李國修辭世後的一場戲──個人記憶 vs 文化霸權批判

「他的戲劇文本… 彰顯每個角色的個人價值，闡述一種『從摩擦到理解最終相互接受』的過程。」昨夜在一個好友私信中，讀到這段關於李國修的記述。恰好，李國修辭世，也在他身後掀起一場意外的戲，戲中交織著追念、抨擊、辯護、琢磨，也呈現出一種「從摩擦到理解」的趨勢，只是還沒演到「相互接受」那一幕….

蟬，與舞台上的熱情笑臉

高中時第一次跑去看舞台劇，看的是林懷民原著，屏風表演班改編演出的《蟬》。

我是被 DM 吸引過去的。印象中宣傳的的硬卡紙上有段引文，大概是這樣寫的，「每天放學，我都會經過野人屋門口，聽著底下傳來的音樂、繚繞的煙。我總想進去瞧瞧，卻都不曾鼓起勇氣。長大之後，野人屋卻成為我最想回去的地方。」

當時我的現實生活沒有野人屋，但在安逸又壓抑的校園外，卻也依稀可以感覺到有個令我好奇而又不曾企及的世界。文案中的「野人屋」，彷彿就代表了那一切…

然後我記得DM中央有一行字，字體粗一點。「那年夏天過後，我再也見不到他們，再也聽不到蟬聲…」十六歲的年歲，我反覆讀著那段文字，似懂非懂中，也彷彿依稀嘗到某種自己還不曾經歷的命運感與悵然。所以我第一次踏入劇院，懵懂好奇。

那次，我徹底被舞台震攝。我跟著演員對白大笑、跟著劇情迴旋落淚。我在溪頭森林夜霧那幾場戲，隨著舞台上的吉他夜語，想像自己尚未經歷的大學青春。我也在落幕前強光定格的畫面，配著主角多年後讀信的口白與穿越不同年代的音效，嚐到彷彿人生回望、無限唏噓的滋味（即便當時自己還沒有那樣的人生）。於是落幕後我情不自禁地瘋狂鼓掌，再次落幕後也不捨離去。

就在那種彷彿夢還沒醒的暈眩感中，我看到散場後才又出現的工作人員，包括導演李國修。我像個小粉絲地拿節目單去找他簽名，還說這是第一次看舞台劇。我記得他抬起頭露出大咧咧的笑問我「好不好看？」不過我不記得自己說了什麼。

於是我就這麼愛上看舞台劇。從高中到大學，我陸續看了十多齣。包括屏風後來的《莎姆雷特》《徵婚啟事》《三人行不行》《京戲啟示錄》，表坊的《戀馬狂》、《紅色的天空》等戲。我透過看戲，從自己有限而重複的生命經驗出走，穿梭在不同時空舞台人生角色。

而每每，我也習慣在散場後等著，等觀眾散盡，等導演與工作人員再次出現在空曠的舞台上下。每次見到李國修，他總一副「又碰到你了」的表情（雖然我從不知道他是否真的認得）。有一次，他熱情拉我跟同學去舞台，帶我欣賞這次舞台設計的巧思，在那瞬間，我在他身上同時看到巨人的肩膀，與孩子的心。

二十多年後的今天，七個半小時前，巨人永遠地睡了。
孩子，則在無數人的心中活下去。

– 2013.7.2 Albert Tzeng

「文化統戰」的帽子

二號早上甫知道李國修的死訊，我打了上述文字，從很私密的個人記憶去悼念一位劇場藝術家之死，也悼念我看他戲的那段青春。

貼出未幾，卻見長年戮力於厚植本土意識的 妖西 留言，指李國修是「軟性文化統戰的先鋒」，並引介何健維版上一串熱烈的討論串。何健維兄在其留言中提到早年對李國修的印象：

「… 那時電視節目只有老三台，有一個週末才上演的綜藝節目叫作「綜藝一百」，主持人是張小燕，李國修是這個節目固定班底，常常演些跑龍套的角色來取悅觀眾。那時發生了撼動台灣社會的「美麗島事件」，我也忘了那時我是國小幾年級，而這個節目就極盡能事的醜化那些為台灣爭取民主自由人權的黨外份子，其中由李國修所扮演的「施明德」一副愄愄縮縮的鳥模樣，在經過了近三十幾年後，在我腦海中還依然朦朧留下映象。」

討論串引起許多台派朋友的共鳴，例如學劇場的 David Fong 認為台灣主流劇場界「都是中華民國的好國民，從來不思考台灣文化被殖民的問題，骨子裡卻蘊含了反台灣本土的文化傾向。然而在九零年代之後,他們卻都成了台灣本土文化的代表。」

而Yen-Yu Liu 進一步抨擊之前的黨國體制「以文化和政治霸權，把一大群人 [台灣人] 貶為低等，奪走他們的文化平等權，奪走他們的政治經濟平等權，讓他們什麼都沒有，只能看「上不了檯面」的歌廳秀，私下用隱喻的文字和笑話來嘲諷霸權者，嘲諷統治者，然後連這一點僅存的反抗語言都要被得了便宜還賣乖的一方譏諷為低級，道德低劣。」

而 Shinichi Chen 甚至指責 [歌頌追念李國修的人們？]「這群人絕對是好人，但不是好公民。因為不是好公民， 所以他們變成「壞人」，縱容制度的惡、眼不見結構的病。這群人通常「只存在倫理生活意義上的弱者視角，而缺乏政治意義上弱者視角」，他們只會對捷運博愛座讓位不讓位的憤怒上，表現出對弱勢的關懷，但對結構、制度上的忽視讓他們默許政治的惡… 這群人絕對是藍丁，百面是藍丁，打死都是藍丁….他們是「壞人」，就是平庸的邪惡。」

這些文字讀來尖刻，也引起某些人覺得「不尊重死者」的厭惡。但我以為，其借由李國修往生的歷史時機，藉由對其地位表達異見，適足以凸顯出戒嚴年代以來，本外族群在文化話語權與資源近用權的差異，造成的相對剝奪感。這種雜音，逼著整體社會對話反思，而隨著後續交鋒，也讓李國修的謝幕有超越感傷懷念的文化意義。

一位外省藝術大師辭世？

對話，至少需要兩方。

只是當晚身心俱疲，我想回應也提不起氣力，寫幾行就不知所云。一覺睡醒，欣見長年與劇場界有淵源的 Josephine Hsu ，分別在拙版留下擲地有聲的回應，也在寫出一篇網誌〈李國修，一位外省藝術大師辭世？〉

她在拙版回應中開宗明義的指出「批判藝術作品時，必須要對藝術形式、手法、內涵有一定的了解，而非用自身的想像或學術背景，硬要人對號入座。」她以兩齣頗具代表性的作品為例，先指出《那一夜，我們說相聲》：

「… 並非『以中國流亡者為敘事主體』，相反的，它用的是這些流亡者所熟悉的形式（相聲），傳達了那個年代已堪稱激進、在被禁邊緣的反叛」…」

她接著分析《京戲啟示錄》，強調其

「…講述的其實是個人失去父親的悔恨和懷念，是很私密的情感記憶。『京戲』只是包裝，『父子』才是他要說的故事，戲裡還真見不到用『神話與謊言的祖國』，相反的，這個『祖國』的面貌，卻是戲班裡父權至上，私下卻有兒子與父親小妾的私情、生旦淨丑各有打算的分崩離析。」

Josephine 在〈李〉文中更完整的展開她的觀點。她先強調李國修雖為外省之後，但其非眷村小孩，而是成長於人稱「小台灣」的中華商場，其家庭也非權貴，而屬於外省族群最底層，沒有佔用多少黨國盤據的資源。接著她細究李國修劇作，指出兩點：

一、李是「頭一批在文學和戲劇上，明確拒絕「鄉愁」、拒絕「流亡」的外省第二代」，早在本土意識廣為接受前，就直言對「台灣」這片土地的關心。

二、「他鎖定的觀眾群是庶民。他的作品裡，談的總是小人物的情感和生命經驗。」例如家庭情感、認同拉扯、受政權擺佈的人民、與在資本現代社會中掙扎安頓的人性等。該文承認「他的戲，當然有自身生命經驗的限制」，卻也強調其有「超越個人歷史的人性。」

這些立足於李國修劇作分析的文字，相當程度貼近我對其人其作品的記憶，適時匡正了，許多人因種種因素「提不起興趣」去看去聽其作品，而造成的先入為主或基於想像的批評。

李國修與卓別林的誤區

不過 Josephine 的文字中，兩度出現一個邏輯疏失，就是用卓別林扮演希特勒的例子，來為李國修扮演施明德的演出辯護。「李國修是一個極好的喜劇演員，更熟悉喜劇泰斗卓別林的創作手法，當卓別林在默劇裡演希特勒，相信不會有人認為他是在讚揚納粹主義吧？」

這邊顯而易見的問題是：卓別林演的是當時已被世人唾棄的納粹領袖，李國修扮演的是在威權時期爭取民主自由的黨外領袖。前者透過取笑去化解昔日威權，後者出現在那個特定時空，則不免在回看時，讓人覺得有替黨國打壓改革力量的感受。兩者對比，不免顯得有權力關係的錯置。

這點，也引起佛國喬的抨擊。

我比較能認同的是管仁健指出的，「卓別林是在美國演希特勒，而不是在歐洲；李國修演施明德時，卻是生活在戒嚴時代的台灣，而且是在隸屬國防部總政戰局之下的華視，兩個人能為自己選擇的空間，大小差異也太懸殊了。」

我覺得評論李國修，主要應該還是應著眼於屏風時期，真正屬於他的創作。早年他在綜藝一百時期的演出，只能算是個跑龍套的腳色。以個人對電視製作流程的粗淺理解可想像，當年他要演甚麼、怎麼演，腳本早有人寫好，我不確定他能有多少空間。

這種同情部分也來自反省。二十多歲的我，也曾碰上理念不合的雇主，做了一些有損良心的事。正因那種違合感，我三十歲離開職場寫書、念博班，走自己的路。所以看著李國修三十歲自己開創屏風，我也會對他早期受雇狀態下做的事，多點包容。

更何況，那是一個什麼樣的時代氛圍？以當時黨政對各種訊息的新聞管制，又受僱於軍方控制的華視，若說李國修真把黨外當亂源，也是頗能理解的。這麼說，是因為我想起自己中學一些頗受學生歡迎的老師，也曾在1980年代晚期直斥朱高正等人製造社會動盪。我不怪他們，因為它們接收到的資訊就是如此。我常覺得用今日自由台灣能有的獨立判斷力，或是當年有勇氣遠見對抗威權的英雄為標，去要求那些身處在威權時代的每個人，是苛刻了。

冰冷剛利的概念 vs. 溫熱的私人記憶

回看兩天下來的爭議，我深刻感受到自己年齡的侷限。我雖然對張小燕扮演的「一百拉」還有印象，但對李國修在當中的表演毫無記憶。我記得的，是從相聲系列開始，延伸出的一系列戲劇創作，讓我看見青春、看見暮年、看見盼望、看見遺憾、看見家庭、看見對政治社會的諷刺，看見對人性的安頓與思索。

對於李國修五十八年的豐富人生，每個觀察者都有自己私密記憶，也都從自己的私密記憶出發，為這個人的評價做了某種安頓。一如我反對單憑李國修早年演出，否定其一生成就，我也不能因為自己曾體會到的感動，忽視那些早年演出在其他人眼中造成的傷害。所以我感謝這場論爭，讓我清楚看見自己記憶的有限。

近年台灣許多論爭，往往起源於，許多人太常用巨大宏觀的概念（例如黨國文化霸權、外省權貴、福老沙文）去架構、去武裝，對自己個人經驗情感的表達。這種論述聲勢驚人，讓個人生命獲得某種宏觀意義的加持，但若涉及對他人批評時，卻動輒壓迫到其他人的生命記憶。

這讓我想到年前跟柯思仁的一場爭辯，他表達其身為新加坡知識分子，對於我「用宏觀社會學理論去詮釋新加坡」的不舒服，那是很令人警醒的一次談話。理論概念用起來詮釋簡約、溝通力量龐大，但使用上，卻很容易因為相對於真實生命記憶的高峻、剛硬、冰冷、鋒利，對不同調者造成超乎比例的情感傷害。

某些大概念本就冰冷剛硬，更何況，台灣在長年認同對抗的民主內戰中，培育出無數習於拿概念當武器，志在摧毀敵人暨其同謀的論述鬥士。宣戰的理由或許崇高，但戰爭從來也無法避免對無辜者的連帶傷害。甚至，這時候廉價地挪用「平庸之惡」把所有會痛的全部清算成共犯，倒成為道德上開脫的便宜作法？

我個人嚐幻想，若大家能避免太快太聰明地用某些大詞彙，去定調一個由許多人分享的記憶，而能退一小步，先陳述自己的視角記憶，邀請彼此對話理解，或許可大幅減少公共對話中的不愉快。但我也能體會，對於一些人，主觀上認為長年受到不平等欺壓不僅是事實，甚至是現在進行式。對他們而言，不生氣、不戰鬥，就會被和諧過去。

（成稿後，發現這段論旨，與Josephine 2013/7/4下午2：25 後記 中第一段「大是大非 vs.個人生命經驗」頗有呼應）

文化霸權、人的能動性，與「本土」的辯證

暫別李國修，我想對「外省文化霸權」或「文化統戰」多說三個想法。

一、無庸多言，這現象是存在的。我欣賞李國修作品中的價值，不代表我否認，有其他同樣有才氣的創作者，或僅曾因族群身分，或創作本身不為當局所見，被剝奪公平發展的機會。即便李國修創作生涯高峰在解嚴後，這種制度不公有所改善，但外省文化菁英在媒體文化圈的優勢，至今仍未完全消失，也必然造成某些文化創作力量，持續遭受到比屏風表演班更大的制度性阻力。

某種意義上，我承認，屏風是這種歷史結構下的「相對受益者」。甚至，屏風表坊等劇團的相對成功，也可能與其他「更」本土的表演形式不振，被連結起來。不過，這絕不同於指責其為「共謀」，或要求其為這個結構負責。對我而言，李國修與屏風僅是在他們被賦予的歷史結構中，賣力去創造出他們的成績，並且一路走來，持續用幽默戲謔，提醒觀眾對生活的感受，對人本的反省。

不過肯定了李國修的成就，不代表忘卻對北京語文化霸權、外省品味宰制的批判反省。過去被打壓的其他創作形式，例如原民藝術、福佬文化，也需挹注平衡。文化政策中任何觀點或團體造成的專制壟斷，也須時時警覺匡正。

二，許多關於「文化統戰」或「洗腦」的論述，傾向低估國家體制下人的「能動性」。我們都清楚昔日威權如何動員教育宣傳體制，灌輸中華國族思想，打造官方意識型態。但民主化後短短十數年，不僅台灣認同快速扳倒中國認同，昔日諸多宣傳口號僅餘懷舊與取笑的價值。即使我們仍能有意義的討論，主流文化存在某些刻板印象與偏見。但若以為特定政權或其裙帶團體的文化工程，仍能對文化偏見佔據主導地位，則顯得對公民社會的多元與人民的思考力，過度沒有信心。

這類論述的另一個誤區，是過於低估台灣文化地景（非僅止於官方意識型態）的多源性。回看我自己成長過程，除了被文化統戰，還受到美國文化霸權洗腦  (霹靂車、馬蓋仙、天龍特攻隊)，日本文化軟實力侵襲  (小叮噹、漫畫、日劇)。或許是以毒攻毒，多方拉扯之下，恰好我也沒有變成文化統派、美帝派或親日派。

三，對於文化多源性的討論，也直指對「本土」的再思考。任何一個文化主體的建構，總牽涉到不斷拉扯的邊界，特別是在台灣這種多層次移民社會。在我理解的台灣文化中，至少包含下列元素：原民代表的南島文化，荷西殖民貿易文化、閩客移墾社會文化、鄭式與清廷的中國地方治理文化、日治的殖民現代性痕跡、國府灌輸的大中華文化，以及冷戰美國的強勢文化。

在這個複雜的光譜中，本土與外來的劃分，往往只是時間軸上某個分離點。而若如我們把各種的旅外創作者（如李安），也算上代表某種本土性的「台灣之光」，本土性的空間向度，還更曖昧。

其實台灣作為一個浮現於航海時代的西太平洋島嶼，他的本土，一直包含有某種世界性。台灣文化的主體，也正是在數種帝國文化秩序（歐陸殖民、中華帝國、日本帝國與戰後日本文化實力、戰後美國）的邊陲拉扯被打造。一如歐亞板塊、太平洋版塊與菲律賓版塊的撞擊抬昇，創造出台灣豐富的地景，也是這些文化版塊的撞擊下，替台灣帶來豐富的文化活力。把哪一塊斥為「外來」而切割，只是把台灣文化動力拆掉一座引擎。

李國修辭世的一場戲

「… 他愛人，多過於社會，勝過於國家，他向來尊重個人意志勝於一切；所以他的戲劇文本中沒有吹捧中國意識的高等，而是彰顯每個角色的個人價值，闡述一種『從摩擦到理解最終相互接受』的過程。」

昨天收到一位曾在李國修身邊工作多年的朋友，轉寄了封私信，這是當中讓我印象特別深刻的文字。其實，這兩天來的論爭，何嘗不也是一個在「摩擦」中追求「相互理解」的過程。雖然還沒演到「最終相互接受」這一幕，在某種意義上，這不也是李國修轉身之際，留給大家的最後一場戲？

唯一的差別是，這場戲的腳本，不是老師自己寫的，而是無數參與者，用自己對李國修的記憶，不管是敬佩的、抗拒的，所共同創作出來的。但也正是因此，彌足珍貴。

後記：目前在對這篇文章的轉貼中，在何健維版上的討論串特別值得注意。當中有我跟 妖西、David Dong, Cing MingHuang, Josephine Hsu 等的持續切磋，有一些頗紮實的討論。有興趣的可以參考。